13. november 2009 - 14. februar 2010

mona hatoum
Mona Haroum, Lily (stay put), 1996. Installasjon, div. materialer, 70 x 250 x 300 cm. Verket tilhører Astrup Fearnley Samlingen, Oslo

Den palestinske/britiske kunstneren Mona Hatoum presenteres i Vigeland-museet med installasjonen Lily (stay) Put fra 1996.

Verket vises i sal 7.

Utstillingsansvarlig: Guri Skuggen.

Mona Hatoum
I det tredje rommet

Av Guri Skuggen

Den palestinske/britiske kunstneren Mona Hatoum (f. 1952) presenteres denne vinteren i Vigeland-museet med installasjonen ”Lili (stay) Put”. Installasjonen, som er innlånt fra Astrup Fearnley Samlingen i Oslo, består av en gammel seng med hjul plassert på et tregulv, holdt på plass (eller nede) med fiskesnøre festet til små kroker i gulvet. Tittelen spiller på ”Gullivers reiser” av Jonathan Swift fra 1726. Installasjonen er fra 1996, og tilhører en serie arbeider der Hatoum tar utgangspunkt i velkjente objekter, som for eksempel ulike møbler og husholdningsartikler. På ulike måter fjernes disse objektene fra sin vante kontekst, og dermed oppstår ny mening. Arbeidene fremstår ofte som truende, og gir betrakteren en følelse av forvirring og fremmedgjorthet. Denne dobbeltheten mellom det kjente og trygge, og det ukjente og farlige, er karakteristisk for mange av Hatoums arbeider.

Hatoum vokste opp Beirut, men har bodd i England siden midten av 1970-tallet. I 1975 hadde hun planlagt et ettårig opphold i London, men på grunn av krigen som brøt ut i Libanon ble det umulig for henne å reise tilbake. Det har ofte blitt poengtert at hun dermed har opplevd et dobbelt eksil, først som palestiner i Libanon, deretter i England. Hennes erfaring har også ofte blitt brukt til å forklare hennes kunst. Hatoum har helt siden studiedagene, først ved Byam Shaw School of Art (1975-79) og deretter ved The Slade School of Art (1979-81), vært opptatt av problemstillinger knyttet til identitet, kulturelle forskjeller og tilhørighet, eller mangel på tilhørighet. Hun har også ved flere anledninger selv vektlagt sin eksiltilværelse. I enkelte verk har hun også brukt krigen i Midtøsten direkte. Likevel; denne betraktningsmåten er begrensende. Det kan være mer interessant å se hennes kunstneriske virke i sammenheng med en kulturell og politisk diskurs som har pågått parallelt i samfunnet omkring kultur og identitet. Arbeidene hennes bør med andre ord forstås som en del av en større helhet.

Hatoums arbeider kan deles inn i to faser; på slutten av 70-tallet og gjennom hele 80-tallet arbeidet hun stort sett med performance og video, og i denne perioden hadde arbeidene ofte et klart politisk budskap knyttet til identitet, tilhørighet, krig og urettferdighet. Fra 1990 har Hatoum hovedsakelig arbeidet med objekter og installasjoner. I disse arbeidene har hun også vært opptatt av problemstillinger knyttet til identitet, men tilnærmingen til disse problemstillingene har vært mindre direkte, og arbeidene har ofte flere lag med mening.

E
t typisk verk fra 1980-tallet er en serie performancer kaldt ”Roadworks” (1985). I en av disse beveget Hatoum seg barbent rundt i Brixton i London ”forfulgt” av et par Dr. Martens støvler festet til anklene med skolisse. Et annet eksempel er ”The Negotiating Table” (1983), der Hatoum plasserte seg selv inntullet i plast, som i en body-bag, på et bord flankert av to tomme stoler. Verket stiller spørsmål ved det abstrakte og formelle nivået menneskelige problemer og konflikter blir behandlet på.

Både kunstnerisk og politisk var 70- og 80-tallet preget av ulike bevegelser der man i et forsøk på å danne en motvekt til den dominerende assimileringspolitikken, søkte etter røtter og etnisk identitet. Disse bevegelsene var preget av en sterk opposisjon mellom ”oss” og ”de andre”. Flere utstillinger i denne perioden hadde som hensikt å rette opp den urett som var begått i kolonitiden, ikke ved å viske ut skillet mellom ”oss” og ”de andre”, men ved å gi ”de andre” deres rettmessige plass i historien. Dette var tilfelle blant annet i utstillingen ”The Other Story” på Hayward Gallery i London i 1989/90, der Hatoum var representert. 

I denne sammenhengen er Edward Saids ”Orientalisme” fra 1978 viktig. Det var en av de første tekstene som fokuserte på hvordan vi konstruerer bilder av ”de andre”, og den avdekket hvor viktige disse bildene kan være for å sikre vår egen identitet. Saids hovedpoeng var at dette forholdet mellom ”oss” og ”de andre” ikke er likestilt, men kjennetegnet av makt og dominans. Hans tekst har senere blitt kritisert blant annet for at den forutsetter de binære opposisjonene ”oss” og ”de andre”, selv om han ved å avdekke maktstrukturene ønsker å endre verdsettingen av disse. I teksten fremstår kultur og identitet som noe fast og uforanderlig. På samme måte fremstår Hatoums arbeider fra denne første fasen som låst: Meningen ligger i verket, og betrakterens oppgave er å avdekke denne meningen. Opposisjonen mellom betrakteren og verket blir like rigid som den mellom ”oss” og ”de andre”. Hatoum selv har uttalt at denne måten å arbeide på etter hvert fremsto som mindre interessant. Dersom et verk har et klart budskap vil betrakteren, i det budskapet er oppfattet, enten si seg enig eller avvise argumentet – og så er han eller hun ferdig med verket.

Installasjonen ”The Light at the End” (1989) regnes ofte som et vendepunkt i Hatoums produksjon. Dette var i utgangspunktet et stedsspesifikt arbeid laget for the Showroom i London. I enden av en korridor plasserte Hatoum seks elektriske varmeelementer i en jernramme. På avstand ble betrakteren trukket mot verket som et lys i enden av en tunnel, men i det man nærmet seg og kjente varmen fra de glødende stengene oppfattet man faren involvert. Denne dobbeltheten er som nevnt kjennetegnende for mange av Hatoums arbeider på 1990- og 2000-tallet. Vi finner den blant annet i flere av hennes ”teppearbeider”, som ”Pin Carpet” (1995) og ”Doormat” (1996), begge bestående av spiker, og i ”Untitled (Wheelchair)” (1998), der håndtakene til rullestolen består av skarpe kniver. Denne tvetydigheten finner vi også i en rekke arbeider der rutenettstrukturen er dominerende, blant annet i installasjonen ”Light Sentence” (1992), som bestod av en rekke tomme metallbur stablet oppå hverandre seks i høyden i en u-form. En enkel lyspære festet til en snor i taket beveget seg opp og ned og skapte forvirrende og truende skygger. Både tittel og materialer gir assosiasjoner til noe institusjonelt. Disse arbeidene, som også ”Lili (stay) Put” kan sees som en del av, er estetisk vakre, samtidig som de skaper et tvetydig ubehag hos betrakteren.  

I flere installasjoner fra det siste tiåret har Hatoum brukt forstørring/forminskning som et virkemiddel for å skape en liknende forvirring og usikkerhet hos betrakteren, for eksempel i ”La Grande Broyeuse (Mouli-Julienne x 17)” (1999), der et råkostjern er presentert i et enormt format, noe som får det til å fremstå mer som et trefotet monster enn et kjøkkenredskap. I disse installasjonene er Hatoum også opptatt av romlige problemstillinger, og betrakterens kropp i relasjon til rommet og verket.

Et viktig kjennetegn for de fleste arbeidene fra 1990- og 2000-tallet er at de involverer betrakteren på en ny måte. Betrakteren står ikke lenger på utsiden - mening oppstår mellom betrakteren og verket. På den ene siden er betrakteren med sin kropp, sitt sanseapparat, og sin ”historie” – på den andre siden det konkrete verket. Her kan man igjen trekke paralleller til debatten omkring kultur og identitet. Flere teoretikere, blant annet Stuart Hall (”Cultural Identity and Diasphora”, 1990) og Homi Bhabha (”The Location of Culture”, 1994), har påpekt problemet ved å essensialisere kultur og identitet slik Edward Said gjør. Hall argumenterer for at kultur og identitet må forstås som en prosess – det er noe som er konstruert, og derfor i konstant endring. I det identitet forstås som noe som oppstår mellom individer blir det også noe som kan spilles ut på forskjellige måter. Også Bhabha forstår kultur og identitet som noe som befinner seg mellom individer, i ”det tredje rommet”.
Det er i dette rommet mening oppstår i Mona Hatoums verk.




© Vigeland-museet / Nobels gate 32 / N-0268 Oslo / tel. +47 23 49 37 00 / postmottak.vigeland <at> kul.oslo.kommune.no


Webdesign ©2016-17 Web Norge